Mas de una oportunidad me he preguntado los motivos que podían llevarme a la persecución de un objetivo tan lábil como la reconstrucción de unidades componentes de viejas danzas de las tradiciones andinas que se dan en ciertas festividades del norte de mi país y llevarlas así al trabajo del actor. Enredado en una polvareda de pies, me he enamorado del trabajo y he resistido todo lo que pude a cierto pragmatismo que es el padre de todas las inmediateces. Este apuro es típicamente perteneciente a quien como yo, puede definirse como un teatrista cuya necesidad de sobrevivencia lo tensiona en la búsqueda de resultados.
El trabajo comenzó con la obtención de una beca en el área de investigación teatral que obtuve del Fondo Nacional de las Artes, sin la cual hubiese sido imposible de llevar a cabo. La misma llevaba el pomposo nombre de “Festividades del Noroeste Argentino: su carácter teatral y la utilización de técnicas extracotidianas del cuerpo.”
¿Pero realmente comenzó ahí? Es una pregunta de difícil respuesta, pero que el tiempo transcurrido me ha ayudado a revisar. Tal vez haya comenzado en 1990 cuando de la mano de mi grupo llegué a la Quebrada de Humahuaca. O quizás cuando retornamos al intentar darle forma a uno de nuestros espectáculos y nos encontramos casualmente con la festividad de San Santiago en Rodero y por primera vez vimos danzar con los cuartos traseros de animales. Lo cierto es que así nació la matriz de un vínculo que aún hoy permanece, pero fundamentalmente nosotros crecimos en él acunando un sentido propio y personal para la realización de nuestro teatro.
Me envolví en preguntas que se combinaban con el “trabajo de apoyos” que hacía realizar al grupo en su entrenamiento y entiendo que fueron fértiles pues abrieron un camino de búsqueda que aún no concluye.
No obstante he trabajado pacientemente y me he convencido que es aún un trabajo en curso y que seguirá en el futuro seguramente bajo el auspicio del Centro de Investigación en Artes Escénicas que El Séptimo construye en la zona. Este emprendimiento ha sido además una de las consecuencias visibles que la experiencia ha dejado tanto en mí, como en el grupo.
El trabajo fue realizado durante 1995 y está a punto de convertirse en libro. Esta lógica demora ha tenido que ver con la necesidad de trabajar con las danzas y también por el cúmulo de dudas que suelen envolver a los hombres. Algunas derivadas de la sacralización que algunos grupos hacen de la técnica y otras dada la intención de correrme de la comprensión “folk” a la que es tan afecta la clase media intelectual, disfrazándolo todo de tareas de rescate cultural y otras yerbas, que si bien tienen una importancia real nada tienen que ver con mí búsqueda.
¿Puede el mar abandonar su destino de convertirse mansamente en playa? ¿Es capaz de conservar su fuerza mas allá de sí mismo? ¿Puede encerrarse en una forma como la de la montaña sin perder su esencia marina? En realidad este trabajo habla de eso aunque se vista con frases científicamente armadas y teñidas con polvo quebradeño. Estas danzas fueron acciones llenas con voluntad de eficacia en el ritual de los primeros días. Respondían así a cierta cosmovisión que si bien no se encuentra acabada ha quedado largamente malherida. La conquista, que para ser justos debemos llamar genocidio, ha cortado alguna de las conexiones con los mitos de origen. Así las danzas, desprovistas en algunas oportunidades de su sentido original, han tendido ha derramarse en la arena. De aquí que el trabajo, comprendiendo este problema, intente llevarlas al esquema de la forma, independientemente del sentido original. La tarea es entonces ocultar el mar bajo la hermosa cara de la montaña.
La observación y el análisis de todos estos elementos ha conformado por momentos un magma voluminoso e indiferenciado, para cuyo desgrane y separación fue vital la ayuda prestada por aquellos que aún siendo indagados por mí, (aunque brevemente), me han ubicado tal vez sin saberlo nuevamente en camino.
Un viaje a la extracotidianeidad
En la vida de todos los pueblos, Orden y Caos se alternan en una realización complementaria, la línea rutinaria de la cotidianeidad cambia de sentido ante la irrupción del caos, que funciona de alguna manera como un disparador que inicia el viaje a lo intangible, a lo que está más allá de la percepción cotidiana. De esta manera, cotidianeidad y extracotidianeidad hablan de formas distintas de ubicarse en el mundo, de vivenciar el espacio-tiempo y determinan comportamientos e instrumentaciones diferentes.
En el mundo moderno la cotidianeidad se caracteriza por el predominio de un pensamiento lógico-conceptual y una visión racionalista del universo. El mundo del hombre de comunidades con una mayor identidad y cierto grado de centralidad significativa, posee una mayor integralidad, la distinción entre lo cotidiano y lo extracotidiano no forman parte de sus hábitos mentales, sino que ambos elementos tienden a fundirse en una percepción abarcadora, como parte de un pensamiento mítico-simbólico y de una visión simbólica del mundo. No obstante ello, en el hombre de todos los tiempos, la aparición de la fiesta rompe la linealidad del tiempo cotidiano. Así por ejemplo en las devociones populares, el tiempo fuerte de lo sagrado invierte la rutina y tiende un puente hacia otro lugar. La peregrinación de la Virgen de Punta del Abra Corral, muestra que mediante un gran esfuerzo físico, el seguimiento de pautas determinadas (ritualidad) y el ritmo persistente de las bandas de sikuris (instrumentos de viento), se alcanza una suerte de trance que facilita la experiencia.
Estos conceptos, tal como preveíamos, han sido de gran importancia para nuestro trabajo, así como el afinamiento de las herramientas que normalmente utilizamos. Ubicados desde el campo teórico de la antropología teatral sabemos que el tiempo-espacio de la cotidianeidad, genera una forma de utilizar el cuerpo que a grandes rasgos describimos como de funcionamiento económico a nivel energético. Es una instrumentación disociada, de carácter esencialmente utilitario, ya que tiende a obtener un máximo rendimiento con un mínimo esfuerzo. El uso extracotidiano del cuerpo tiene un sentido inverso, una circulación diferente de la energía y un mayor costo en unidades de la misma para concretar una acción.
En estas últimas hemos concentrado nuestro trabajo, centralmente en la forma, tras la cual buscamos las características de utilización de los apoyos y su variación dinámica, la ubicación de la zona pélvica y las magnitudes del doble vector opuesto generado en ella. También hemos observado la utilización de la columna, la respiración, su frecuencia y la relación con los instrumentos de viento.
El retorno a la unidad
El camino del actor involucra cierta nostalgia por los estados que devuelven la conciencia de uno mismo. La vida cotidiana hace de la disociación el elemento en que funda el principio de economía energética. Los momentos de plena unidad, son absolutamente infrecuentes en nuestra vida. Hechos tan distantes como la práctica deportiva y hacer el amor son parte de aquellos momentos de plena unidad psicofísica.
La paradoja es entonces que el actor busca en la escena en forma permanente, aquello que en la vida se da solo en momentos excepcionales.
La unidad psicofísica abre un camino distinto en la cualidad y cantidad de la energía, y pone en juego el abandono del pensamiento reflexivo reemplazandolo por aquel que podríamos llamar pensamiento en acción.
Ahora, nadie pone en duda la importancia teórica de profundizar en el conocimiento de formas pre-teatrales, los colores de su carácter dramático o la forma en que se dan ciertos rituales en el territorio argentino. De igual manera, dada su utilidad práctica, no aparece necesario explicar la importancia de realizar un relevamiento de técnicas de construcción de máscaras y otros elementos que hacen a la representación. Pero es en la observación y posible utilización de determinadas técnicas del cuerpo donde aparece mayor confusión y se reflejan dudas que es necesario aclarar. Estas nacen en la misma "zona" que generaron nuestras inquietudes, así una considerable cantidad de teatristas en general, hemos llegado de distintas formas a la concepción de producir un extenso e intenso entrenamiento ante la sensación de que espectáculos propios y ajenos acumulaban una gran pérdida de proyección escénica, una gran ausencia de vida, la proliferación de actos parecidos a la acción pero sin su valor transformador, sumado a un preocupante silencio en los cuerpos. Así, ante la persistencia de estos hechos, muchos hemos considerado su ligazón con un corte que, a lo largo del tiempo se ha venido produciendo en la tradición teatral. De esta manera lo plantea Eugenio Barba: "la rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo..." (1)
Sin duda muchos factores han abonado para producir este "corte". Algunos elementos, tal vez progresivos en su momento, han ayudado a este alto grado de disociación: el teatro "ochocentista" y la aparición del teatro burgués, la desesperada búsqueda del realismo, el impacto del avance en la psicología y la aparición de los medios de masas, (cine, radio, televisión), parecen haber tenido una importancia decisiva. Enmarcado todo ello en una sociedad cuyos rasgos salientes son la división y un alto grado de especialización. Asimismo y en forma contradictoria, fue desarrollándose un movimiento en sentido opuesto; así nació lo que algunos denominaron la nostalgia o la pasión por el retorno, generándose una fuerte atracción por la comedia del arte, teatro griego, circo, varieté, y de manera especial el teatro oriental.
De esta manera muchos jóvenes se han volcado al contacto con distintas disciplinas provenientes de distintas tradiciones representacionales, en la búsqueda de lo nuevo, en busca del teatro perdido.
A veces sus intenciones, no superan la idea de adquirir un cúmulo de nuevas habilidades, pero muchas veces encuentran en ellos elementos que informan, o para decirlo sencillamente, ponen en forma al cuerpo ayudándolo en la conducción de su propia energía y en la construcción de un cuerpo ampliado. Creemos que en este marco aparece la utilidad de nuestra tarea; cuando uno trabaja con unidades codificadas de tratamiento corporal, aporta una cantidad de energía que mediante la decisión del actor permiten la transformación del movimiento en acción. Así la utilización de fragmentos provenientes del Kathakali, o de otra forma codificada, plantea la posibilidad de trabajar con un quantum energético independiente de su significación original. A esto suele denominárselo comportamiento restaurado, así R. Schechner plantea: "Un comportamiento restaurado es un comportamiento viviente tratado como un cineasta puede tratar un trozo de película. Estos trozos de comportamiento pueden ser rehechos, retocados o reconstruidos. Son independientes de los sistemas causales (sociales, psicológicos, tecnológicos) que han ocasionado su existencia. Tienen su propia vida. La verdad o la fuente original del comportamiento puede haberse perdido, ser desconocida o discutida, aún si en la práctica esta verdad o esta fuente es respetada o continúa teniendo curso. La manera en que se ha creado o hallado esta secuencia de comportamiento, o aún su forma de evolucionar, puede ser desconocida o estar oculta, perfeccionada o deformada por el mito y la tradición..."(2)
Así se da el fenómeno de que la energía atraviesa el tiempo bajo formas fuertemente estructuradas (en las danzas por ejemplo), de la misma manera que fragmentos de ADN atraviesan la noche de los tiempos (en formas tan frágiles como bacterias de decenas de miles de años), portando una información ancestral.
Ciclo anual de las festividades de las Quebrada de Humuaca, escenario y supraescenario
Encontrarnos con el calendario ritual de la Quebrada de Humahuaca fue en primera instancia el encuentro con un gigantesco rompecabezas. Su distribución anual, sus múltiples mensajes y colores, aparecieron ante nosotros con extrema dificultad para ser asociados, ligados y comprendidos. En el diálogo con aquellos que en definitiva son los actores de ese espacio tiempo, entendimos que el ciclo ritual se unía en ellos por algún hilo que permanecía invisible a nuestros ojos. Dicho de otra manera, las fiestas construían en ellos una sintaxis muy particular, enmarcada en una lógica que se nos ocurría indispensable para la proyección del trabajo, ya que el rito no es solo acción sino que además es el portador de una información que se necesita comunicar a través de símbolos muy precisos. El mito es un almacén informativo que requiere ser transmitido a las futuras generaciones y es entonces el rito, el medio más eficaz para su concreción.
Los ritmos propios de la naturaleza, la polaridad día-noche, la alternancia de los ciclos estacionales, la propia idea de nacimiento y muerte, abren el camino a una concepción cíclica del tiempo. El pasaje de una zona a la otra fue siempre señalado por todas las sociedades. Así detrás de cada fiesta hay un fuerte grado de información y una relación profunda con el tiempo.
La ciclicidad de estos fenómenos se inscriben en el calendario con marcados rituales. Esta lógica del tiempo y el espacio es lo que denominamos “supraescenario”. Dicho de otra manera, una zona intangible donde los hechos se inscriben generando un discurso determinado.
Creemos entonces que la polaridad existente entre abundancia-escasez tiene una importancia central en el armado de esta gramática. Es fundamental el conocimiento de este supraescenario, porque de alguna manera prefija la acción (ritualidad), ayuda a entender el mundo de conflictos que cada celebración conlleva y hasta determina qué tipo de objetos representacionales se utilizan en cada circunstancia. Vale como ejemplo que instrumentos de viento andinos como las anatas se tocan solamente en estación lluviosa, mientras el erke y la corneta solo en estación seca.
El supraescenario quebradeño se nos presenta en los meses de noviembre-diciembre con la llegada de la estación lluviosa, que se extiende hasta el mes de marzo. Esto determina que hacia diciembre, los horticultores ya hayan hecho algunas ventas, el pasto sea abundante e inclusive (en los últimos años) haya ingresos por turismo. Podemos decir que la estación lluviosa abre un tiempo de abundancia relativa. Posteriormente agosto, marca un período de máxima sequedad, de relativa escasez y de gran incertidumbre en el sentido que es el mes de la siembra y se están acabando las reservas. Ambos momentos son señalados de alguna manera: El 1 y 2 de noviembre se celebra en el calendario religioso cristiano, Todos los Santos y Todos los Difuntos, el sincretismo genera un entramado donde la espera de las almas se funde con la espera de un tiempo positivo, de carácter festivo cuya máxima eclosión se dará en carnaval. De manera similar, el mes de agosto es el comienzo del año campesino y todo se enmarca en una ritualidad de esperanza. Se ofrenda a la Pachamama, se le da de comer y beber a la tierra con la intención de que ella lo retribuya. Durante este tiempo se realizan las señaladas, se limpian ritualmente las acequias, etc. Todo cruzado además por un sin fin de festividades religiosas, principalmente en junio y julio, en pleno invierno.
La zona concreta y delimitada en que ocurren los hechos, es lo que denominamos escenario. Este es absolutamente tangible y hace a la forma y eficacia del ritual. El escenario hace al porque de la utilización de los frentes de capilla, o al alejamiento de los montículos de piedra donde se desentierra el carnaval (mojones), la orientación de algunas danzas, la ubicación de la imagen, etc.
De alguna manera el escenario es al ritual y a su eficacia, lo que el mito es al supraescenario.
Un camino sin obligación de tránsito
Los elementos anteriormente mencionados son parte de un trabajo más complejo que hemos llevado a cabo con la convicción de que pueden ser aportes para el entrenamiento del actor. Tiene los límites impuestos por un menor nivel de codificación que el transmitido por formas teatrales de Oriente. Hemos entendido además que la pureza de la forma crece en la medida que nos alejamos de la ruta nacional Nº 9 hacia zonas rurales y también hacia el norte de la quebrada.
Bajo esta diversas formas se ocultan principios, por eso es importante no conectarse con ellas como si se tratara de una recuperación arqueológica, sino por el contrario, entenderlas como secuencias vivas de utilidad para descubrir ciertas leyes pragmáticas que esconden. La danza de los cuartos , por ejemplo, es una secuencia que no solo aporta un quantum energético, sino que activa el trabajo de apoyos y su funcionamiento dinámico, la comprensión del trabajo desde un “centro corporal” y abona en el camino de la unidad.
No queremos seguir describiendo ya que creemos que el sentido de esta nota es mostrar otros caminos posibles. Entendemos que alrededor del hecho teatral existen distintas concepciones y por esto hablamos de aportes al entrenamiento del actor sin presentarlo como de validez universal. Para aquellos jóvenes actores que hoy trabajan con la danza del viento, movimientos del samurai y otras técnicas comprenderán fácilmente que bajo otras formas se esconden iguales principios. En tanto lo creemos de utilidad para aquellos que opinamos que el actor no tiene un cuerpo sino que es un cuerpo y que su pelea natural es mantenerse en vida combatiendo la natural tendencia al caos, a la muerte. Casi una metáfora de la propia vida.
1) E. Barba - N. Sabarese, Anatomía del actor, Col. Escenología, México, 1988
2) R. Schechener, Restauración del comportamiento, Anatomía del actor, -Barba – Sabarese-, Col. Escenología, México, 1988.
